Od opery do lochu Toma Forda – wywiad z Ablem Korzeniowskim

Od opery do lochu Toma Forda – wywiad z Ablem Korzeniowskim

Dodano: 
Od opery do lochu Toma Forda – wywiad z Ablem Korzeniowskim
Od opery do lochu Toma Forda – wywiad z Ablem Korzeniowskim / Źródło: CW3PR
Miał być wiolonczelistą, ale pokonała go trema przed występami na żywo. Granie zamienił więc na komponowanie, operę na profesjonalne studio, a osnuty smogiem Kraków na słoneczną Kalifornię, gdzie od ponad dekady tworzy muzykę do znanych filmów i serialu. O pierwszych ścieżkach dźwiękowych, trudnych początkach w Los Angeles i współpracy z Tomem Fordem, która zmieniła jego życie, w rozmowie z Pauliną Wójtowicz opowiada Abel Korzeniowski.

Paulina Wójtowicz: Podobno ktoś powiedział Ci kiedyś, że chciałby, by Twoja muzyka do "Samotnego mężczyzny" grała na jego… pogrzebie?

Abel Korzeniowski: Tak, i to niejedna osoba! (śmiech) Rzeczywiście zdarza się od czasu do czasu, że ludzie piszą, iż chcieliby, by ta muzyka była grana na ich pogrzebie lub ślubie. Naprawdę nie wiem, co wtedy powiedzieć, ale rozumiem, że chcą przez to wyrazić swoją sympatię, zaznaczyć, że ta muzyka jest dla nich czymś ważnym lub że jest po prostu niesamowicie smutna. To akurat jest trochę zgodne z prawdą – "Samotny mężczyzna" ma w sobie rzeczywiście pewną dozę pesymizmu.

Masz na swoim koncie dwukrotną współpracę z Tomem Fordem ("Samotny mężczyzna" i "Zwierzęta nocy" – przyp. red.) i ścieżkę dźwiękową do filmu Madonny ("W.E. Królewski romans"), stworzyłeś emocjonalną i pełną orkiestrowego rozmachu muzykę do szalonego projektu swojego przyjaciela, Randy’ego Moore’a ("Escape From Tomorrow"), wskrzesiłeś muzycznie Romea i Julię, komponujesz dla jednego z najlepszych współczesnych seriali grozy ("Dom grozy"), zdobyłeś liczne nagrody od Światowej Akademii Muzyki Filmowej, organizacji i stowarzyszeń krytyków i fanów muzyki filmowej na całym świecie, a także nominacje do Emmy, Złotych Globów i BAFTY. Niezły wynik jak na zaledwie 10-letni pobyt w Stanach Zjednoczonych.

Jak tak to wymieniłaś jednym tchem, to rzeczywiście (śmiech). Tak, zawsze doceniam to, co tutaj się stało i co się udało osiągnąć. Ale nie było łatwo, szczególnie na początku. W tej chwili zresztą to także nie są same róże, trzeba się bardzo mocno starać o każdy nowy projekt, który chciałoby się zrobić. Tak naprawdę Hollywood to bardzo ciężka praca. Wiele rzeczy nie wychodzi, ale nie można się zrażać, trzeba robić swoje. Nagrody, uznanie – to jest coś, co osładza to wszystko już wiele miesięcy po skończonej pracy i pozwala zapomnieć o momentach bólu w czasie tworzenia.

Zanim zapytam Cię o współpracę z Tomem Fordem i Madonną, wróćmy do początków Twojej kariery artystycznej. Wychowałeś się w rodzinie muzyków i miałeś być wiolonczelistą, zgadza się?

Tak. Moja mama grała w Operze Krakowskiej na wiolonczeli, w związku z czym wiolonczela była pierwszym instrumentem, który dostałem do ręki. Taki był plan rodzinny: miałem być muzykiem i grać w orkiestrze, tak jak mama. Wszystko wskazywało na to, że tak będzie. Problem w tym, że zawsze miałem ogromną tremę przed publicznymi występami, a ponieważ w szkole muzycznej publiczne egzaminy są co semestr, więc ten stres się tak naprawdę nie kończył. W momencie, kiedy odkryłem kompozycję, było to gdzieś pod koniec szkoły podstawowej lub na początku szkoły średniej, wydało mi się czymś fantastycznym to, że mogę prezentację mojej pracy odsunąć na później, że wtedy nic się z tym już nie stanie. To już jest zrobione i nie zależy od mojego samopoczucia, nie mogę tego już zepsuć. Tak jak coś wymyślę, tak już zostanie. To było absolutnie fascynujące.

Pamiętasz ten moment, kiedy powiedziałeś sobie: „Abel, będziesz komponował muzykę do filmu”?

Nie, niedokładnie. Pamiętam mój pierwszy utwór, gdzieś chyba w czwartej klasie podstawówki, na fortepian. Pamiętam też, że moja babcia powiedziała mi wtedy, że właściwie po co to robię, że przecież my już wszystkich kompozytorów mamy, że wszystko zostało już napisane. To mnie dość skutecznie zniechęciło na jakiś czas, ale pasja wróciła przy okazji filmów.

Zaczynałeś od pisania muzyki do filmów kolegi ze szkolnej ławki, Borysa Lankosza, dziś wziętego polskiego reżysera. Jak po latach oceniasz te prace?

To były filmy kręcone na VHS. Robiliśmy to tym, co mieliśmy pod ręką, ale sam proces tworzenia od początku do końca był niesamowicie fascynujący. Potem pokazywaliśmy te filmy na festiwalach filmów krótkometrażowych. Pamiętam, że nawet udało się jakieś wyróżnienia za to dostać. Marzyliśmy sobie z Borysem, że może kiedyś uda się pójść w tę stronę na poważnie.

Później było "Duże zwierzę" i "Pogoda na jutro" Jerzego Stuhra, a w międzyczasie pogodna ścieżka dźwiękowa do "Anioła w Krakowie" Artura Więcka. Komponowanie muzyki filmowej na początku XX wieku w Polsce było większym wyzwaniem niż dzisiaj?

"Duże zwierzę" było bardzo inne. Pamiętam do dzisiaj moment, gdy pokazywałem Jerzemu Stuhrowi swoje tematy, które napisałem do filmu. Ja je grałem przy nim na fortepianie! W tej chwili jest to nie do pomyślenia. Kompozytor musi pokazać pełne, wyprodukowane, elektroniczne demo, coś, co brzmi jak orkiestra przy użyciu sampli, zanim w ogóle zostanie dopuszczony do nagrania z prawdziwą orkiestrą. Natomiast w „dawnych” czasach pracowało się zupełnie inaczej, ponieważ nie było możliwości tworzenia takich dem. Trzeba było więc uwierzyć kompozytorowi na słowo, że to będzie brzmiało.

Z kolei "Anioł w Krakowie" był filmem, który został mi w zasadzie na całe życie. Jeden z utworów napisanych do niego ("Chmury" – przyp. red.) był tutaj, w Stanach, bardzo popularny. Kiedy chodziłem po studiach filmowych na spotkania, ludzie bardzo żywo reagowali na ten utwór. I bardzo często chcieli, bym napisał im coś podobnego. Wiele elementów z tego filmu, pewne motywy, tematy, przetrwały i są w mojej muzyce obecne do tej pory. Właśnie tam miały swoje źródło.

Przeczytam Ci coś: „Metropolis? Film jest z 1927 roku, jak mógł robić do niego muzykę?!”. To komentarz pod Twoim profilem w jednym z serwisów filmowych. A więc jak to było z tym "Metropolis"? 147 minut muzyki, 70-osobowa orkiestra, 100-osobowy chór, epicki rozmach. To musiało być ogromne przedsięwzięcie!

To był mój test tego, czy jestem w stanie napisać tak dużą partyturę i zmierzyć się z tak dużym filmem, zrobić go niejako koncepcyjnie bez pomocy reżysera. Dysponowałem wyłącznie obrazem. To był moment, kiedy zacząłem się rozglądać za możliwością pracy w Stanach Zjednoczonych i zastanawiałem się, jak mogę się do tego przymierzyć i przede wszystkim, czy jestem na to gotowy od strony czysto technicznej, czy mój warsztat jest na tyle dobry, bym dał sobie tam radę. Dlatego perspektywa zmierzenia się z tym filmem była dla mnie czymś wielkim. Pomyślałem jednak, że nawet gdyby zdarzyło się tak, że napiszę coś, z czego będę bardzo dumny, ale nic się potem z tym nie stanie, w najgorszym wypadku będę miał to nagranie i będę mógł je pokazywać, pojechać z nim do Stanów. I właściwie tak się stało. Ogromnym przeżyciem był sam koncert "Metropolis". To żywe wykonanie było czymś, co trudno nawet opisać. To przerastało orkiestrę, nas wszystkich. Myśmy ani razu w zasadzie nie dograli do końca całego utworu, było tyle muzyki do przećwiczenia, że nie byliśmy w stanie przegrać "Metropolis" zanim zostało wykonane. Do tego dochodziło mnóstwo progów technicznych do pokonania. Film był odtwarzany w starej prędkości, więc wyzwaniem było zsynchronizować ją z nowoczesnym systemem odtwarzania. To była wielka szkoła, takie trochę przejście przez ogień.

Moment graniczny. Wkrótce potem faktycznie, wraz z żoną, Miną, spakowałeś walizki i kupiłeś bilet do Los Angeles. W jedną stronę.

W jedną stronę, tak. To były jeszcze czasy, kiedy istniały agencje turystyczne i bilety kupowało się właśnie w takiej agencji. Pamiętam, że im się w głowie nie mieściło, że kupujemy bilety w jedną stronę. Mówili, że to za duże ryzyko.

Szczególnie, że początki nie były łatwe…

Przylatując do Los Angeles jedyne, co na nas czekało, to podpisany kontrakt z moim agentem i jedno umówione spotkanie, które przecież nie gwarantowało pracy. Nie czekał na mnie żaden projekt filmowy, musiałem się o niego dopiero postarać. Pierwsze spotkanie odbyło się tuż po przyjeździe i dotyczyło filmu dla HBO. To było zdecydowanie za wcześnie. Miałem kompletny jet lag (zespół nagłej zmiany strefy czasowej – przyp. red.) i byłem na tym spotkaniu bardzo niekontaktowy. To było też moje pierwsze starcie z profesjonalnym, bardzo szybkim amerykańskim angielskim – nad głową latały mi przeróżne odniesienia, nie wszystko łapałem, o czym się mówiło. Spotkanie poszło tragicznie i, oczywiście, nie dostałem wtedy tego filmu. Przez następne sześć miesięcy szukałem innego projektu, ale się nie udało. To był ogromny stres, bo nasze oszczędności topniały w zastraszającym tempie. Po pół roku okazało się, że współpraca z kompozytorem, którego wybrano do tej produkcji dla HBO, o którą się oryginalnie starałem, nie udała się i wrócili do mnie. Było jeszcze jedno spotkanie, tym razem się zdecydowanie poprawiłem i dostałem ten film. Wytrwałem przy nim do końca, co było wielkim sukcesem, ponieważ obraz był wielokrotnie zmieniany i wciąż działy się tam jakieś przeszufladkowania. Utrzymanie się przy takim projekcie było ogromnym wyzwaniem.

Co trzeba zrobić, by zadzwonił do ciebie Tom Ford?

Cha, no właśnie! To było tak, że moja przyjaciółka, edytorka, którą poznałem właśnie przy tym pierwszym filmie dla HBO, podrzuciła moje demo Tomowi Fordowi, którego znała i który szukał wtedy kompozytora do "Samotnego mężczyzny". Sukcesem był już fakt, że on to w ogóle przesłuchał i, szczęśliwie, bardzo mocno mu to utkwiło w pamięci. Na tyle mocno, że zadzwonił z propozycją spotkania, na które poszedłem i… dostałem film. Tom jest niesamowicie niezależnym twórcą. W momencie, gdy decyduje się na coś, nie ma siły, która zmieniłaby jego zdanie. Żaden producent, studio, z którym pracuje, nie jest w stanie mu tego wyperswadować. On jest na tyle pewny swoich artystycznych decyzji, że gdy usłyszał coś w mojej muzyce, nie miało dla niego żadnego znaczenia, że mój dorobek w Stanach nie był jeszcze jakiś wielki, że moje nazwisko nie było znane. On – będąc tak sławną osobą – mógł pozwolić sobie na każdego kompozytora w Hollywood, a mimo to zdecydował się na nieznane nazwisko. W zasadzie wszystko mu zawdzięczam.

Do współpracy z Tomem Fordem wróciłeś w ubiegłym roku, komponując muzykę do "Zwierząt nocy". Czy praca nad tymi dwoma projektami różniła się znacząco, czy przebiegała w podobnym trybie i atmosferze?

Zupełnie inaczej. Ponieważ "Samotny mężczyzna" był pierwszym filmem Toma Forda, Tom cały czas równocześnie prowadził swój biznes modowy. W związku z tym kontakt z nim był bardzo utrudniony. W zasadzie poza paroma spotkaniami na początku, cała współpraca odbywała się przez telefon, a uzyskanie jego uwagi było prawdziwym wyzwaniem. Natomiast przy "Zwierzętach nocy" zdecydowanie wykroił sobie na ten film czas i był mu całkowicie poświęcony. Do tego stopnia, że bardzo chciał, bym na czas pracy nad ścieżką dźwiękową przeniósł swoje studio do Londynu, gdzie powstawała produkcja. To wydawało się koszmarnym pomysłem, ponieważ przenoszenie studia kompozytora nie jest takie proste. To nie jest laptop, który można spakować do torby, a bardzo skomplikowany system. Ostatecznie cała przeprowadzka zajęła nam chyba z tydzień, a pracowała nad tym cała grupa techników po obu stronach oceanu. Tom ulokował mnie w studiu na Soho Square i tam kontynuowaliśmy współpracę. Mógł do mnie przychodzić co drugi dzień zobaczyć, co się udało zrobić, dyskutować itd. To było niesamowicie intensywne doświadczenie, totalne zanurzenie w tym filmie. Byłem niemalże zamknięty w lochu, bo studio było w podziemiach większej postprodukcyjnej firmy, nic innego poza tym filmem nie istniało, żadne życie prywatne, tylko praca, od rana do późnej nocy. Bardzo intensywny, ale i mocno artystyczny moment.

Madonna zakochała się w Twojej muzyce do "Samotnego mężczyzny" i zaproponowała ci pracę przy swoim filmie "W.E. Królewski romans". Czy fakt, że reżyser filmu, do którego komponujesz, jest muzykiem, utrudnia czy ułatwia pracę nad muzyką filmową?

Madonna zdecydowanie nie występowała przy tym filmie jako muzyk. Zmieniła swoją rolę na reżysera i była w tym bardzo konsekwentna. Nie próbowała sterować moimi rękami na klawiaturze.

Nie jest tajemnicą, że tworzysz także muzykę do projektów swoich przyjaciół. Na swoim koncie masz m.in. ścieżkę dźwiękową do "Escape From Tomorrow" Randy’ego Moore’a, oraz "Ziarna prawdy" Borysa Lankosza. Komponowanie dla przyjaciół to przyjemność czy wyzwanie? 

To są dwie różne kwestie. Jako kompozytor nie muszę lubić reżysera lub moich współpracowników, ja muszę mieć z nimi świetne porozumienie artystyczne. Moment, kiedy pracuję ze swoimi przyjaciółmi, to jest coś dodatkowego. To jest taki prywatny bonus, że możemy dzielić wspólnie ten wyjątkowy, artystyczny czas. Ale to nie ma wpływu na moją pracę. Tak samo chcę stworzyć coś wspaniałego dla moich przyjaciół, jak i dla dopiero co poznanego reżysera.

Oglądasz filmy, do których stworzyłeś muzykę?

Tak, zawsze. Pierwszy pokaz z publicznością jest czymś, na co ogromnie czekam. Oglądanie z reżyserem na pokazach wewnętrznych jest zupełnie inne, to bardziej techniczne oglądanie, wyłapywanie błędów, co jeszcze można by było poprawić. A z publicznością to jest pierwszy raz, kiedy film zaczyna żyć własnym życiem.

A gdy wybierasz się do kina, bardziej oglądasz film czy słuchasz muzyki do niego? Trudno oprzeć się pokusie przysłuchiwania się efektom pracy kolegów z branży?

Trudno, ale to nie znaczy, że to się nie zdarza. W momencie, kiedy film mnie wciąga, ja również zapominam o tej stronie technicznej. Tyle tylko, że zdarza się to rzadko i film musi mi się naprawdę podobać, bym mógł oddzielić tę warstwę technicznego oceniania od czystej przyjemności.

Masz swoich „ulubionych” kompozytorów filmowych? Ścieżki dźwiękowe, do których chętnie wracasz?

Tak, oczywiście. Przede wszystkim wielu kompozytorów, których już nie ma pośród nas, takich jak Nino Rota czy Bernard Herrmann. To jest muzyka, która mnie inspiruje swoją siłą i szczerością, tematy, które są jednocześnie bardzo proste, ale i intuicyjne, porywające od pierwszej minuty. To jest coś, do czego aspiruję we własnej muzyce. Wśród kompozytorów żyjących, współczesnych, to na pewno Alexandre Desplat, który jest mi bardzo bliski, również stylistycznie. Doceniam również poszczególne filmy różnych kompozytorów, jeśli tylko odnajduję w nich coś ciekawego. W ubiegłym roku tak było na przykład z muzyką do Nowego początku, która była czymś bardzo świeżym. Absolutnie doceniam to, co udało się Jóhannowi Jóhannssonowi tam stworzyć.

Czym – poza muzyką i filmem – interesuje się Abel Korzeniowski? 

Projektowaniem, taką cyfrową manipulacją. Lubię tworzyć różne surrealistyczne obrazy, którymi później próbuję obwiesić cały dom (śmiech). To mnie bardzo pociąga i relaksuje.

W maju przyjeżdżasz do Krakowa na Festiwal Muzyki Filmowej. Jubileuszową, 10. edycję festiwalu inaugurujesz własnym koncertem. Będzie przegląd Twojej twórczości, a orkiestra zagra pod Twoją batutą. Przygotowania w toku?

Nie mogę się tego doczekać! To będzie wspaniały wieczór, mój pierwszy autorski koncert. Do tej pory można było usłyszeć tylko to, co robię z orkiestrą w studiu, natomiast w maju będę miał okazję podzielić się tym z publicznością na żywo. Czekam na to niecierpliwie. Proszę przygotować się na niezwykły wieczór!

Z pewnością taki będzie. Abel, dziękuję za rozmowę i do zobaczenia w Krakowie!

Dziękuję również, do maja!

Rozmawiała: Paulina Wójtowicz


 0

Czytaj także