Wizualne atrakcje Siergieja Eisensteina

Wizualne atrakcje Siergieja Eisensteina

Dodano:   /  Zmieniono: 
Siergiej Eisenstein
Siergiej Eisenstein / Źródło: Mosfilm
Chociaż historia nie obeszła się z nim zbyt łaskawie, to mimo wszystko w oczach wielu filmowców na świecie po dziś dzień uchodzi za jednego z najbardziej genialnych twórców. Kinematografia nie tylko zawdzięcza mu stworzenie jednej z najsłynniejszych scen w historii, ale również teoretyczne prace na temat montażu i rozważania w dziedzinie dramaturgii. To on stworzył „Pancernika Potiomkina” oraz odważył się pokazać Stalinowi film o wielkim i okrutnym władcy „Iwanie Groźnym”.

Siergiej Eisenstein urodził się w 1898 roku w Rydze w zamożnej rodzinie. Zanim wstąpił w szeregi Armii Czerwonej i zaczął pracować jako scenograf, pod wpływem i naciskiem ojca kształcił się na architekta. Zamiast rozwijać swoją karierę w tym kierunku, już na początku lat 20. trafił na jeden z reżyserskich kursów Wsiewołoda Meyerholda – znanego twórcy awangardy teatralnej tamtego czasu.

Eisenstein od początku sympatyzował z lewicowymi ugrupowaniami artystycznymi. Był związany z teatrem Proletkultu, a później z grupą LEF, czyli Lewym Frontem Sztuki. Poprzez teatr trafił do kinematografii, w której dostrzegł możliwość idealnego połączenia rewolucyjnej treści z całkowicie rewolucyjną formą.

Swoja pierwszą koncepcję teoretyczną opublikował zanim jeszcze postanowił stanąć za kamerą. W 1923 roku na łamach jednego z lewicowych pism ukazał się jego pierwszy teoretyczny artykuł zatytułowany „Montaż atrakcji”. Eisenstein zawarł w nim projekt teatru „emocjonalnego wstrząsu”, uważając, że tylko dzięki emocjonalnemu zaangażowaniu widza będzie w stanie wyzwolić sztukę od „iluzorycznej obrazowości i przedstawiania”. Swoją teorię na temat „agresywnych momentów widowiska” mógł wypróbować dopiero kilka lat później, otwierając tym samym drogę dla wielu pokoleń twórców i nowego sposobu myślenia na temat montażu.

Eksperymenty filmowe

W pierwszym swoim filmie „Strajk” (zrealizowanym z kolektywem Proletkultu w 1925 roku) Eisenstein, zainspirowany montażowymi przemyśleniami, postanowił pracować na krótkich ujęciach, które zestawiał ze sobą na zasadzie kontrastu (czy jak sam pisał – „konfliktu”). To pomiędzy dwoma obrazami tworzyła się „wizualna atrakcja”. 

„Strajk” to również pierwszy film proletariatu, w którym nie ma pojedynczego bohatera. Protagonistą historii jest masa, która według Eisensteina będzie silniej oddziaływała na widza i wzbudzała większe emocje. 

Wkrótce na zlecenie partii reżyser przystąpił do pracy nad swoim najbardziej znanym filmem. „Pancernik Potiomkin” miał być uczczeniem 20. rocznicy rewolucji 1905 roku i powstał w niespełna trzy miesiące. Fabuła została oparta na faktach i opowiada o buncie załogi czarnomorskiego Pancernika przeciwko carskiemu dowództwu. To właśnie z tego filmu pochodzi najsłynniejsza, wymyślona przez reżysera scena masakry ludności na schodach odeskich. Zrytmizowane ujęcia, dynamiczne kadry i trafne zestawienia montażowe budują napięcie, które zachwycało później pokolenia filmowców. Po latach sam Eisenstein na podstawie „Pancernika” opublikował tekst „O budowie utworów”. W swojej kolejnej pracy teoretycznej szczegółowo zanalizował film, porównując go do greckiej tragedii, która dzieli się na pięć aktów i z których każdy posiada wewnętrzną dramaturgię i jest zamkniętą całością.

Mimo osiągnięć Eisenstein nie poprzestał na próbie stworzenia filmu, który byłby eksplikacją rewolucji i komunistycznej idei. W ten sposób narodziły się jego autorskie założenia montażu intelektualnego – najbardziej znanej i być może najoryginalniejszej koncepcji reżysera. Eisenstein zaczął się zastanawiać czy kino – sztuka konkretu – jest w stanie „wznieść się na poziom intelektualnego dyskursu i budować przekaz oparty na abstrakcyjnych pojęciach”. W artykule „Poza kadrem” (z 1929 roku) analizował japońskie hieroglify, stwierdzając, że działają one jak zestawienie montażowe: dwa obrazki o konkretnym, odmiennym od siebie znaczeniu dają obraz pojęcia ogólnego. Chociaż dwa osobne kadry mogą według Eisensteina nie nieść konkretnego przekazu, to zestawione obok siebie uruchomią w widzu proces skojarzenia.

Reżyser miał nadzieję, że jego nowa koncepcja uwolni film od prostego realizmu i swoją teorię wcielił w życie w filmie „Październik” w 1927 roku – kolejnej produkcji opartej na prawdziwych wydarzeniach. Tym razem, manipulując montażowo przekazem, nie szczędził szyderstw nikomu, a tym bardziej członkom Rządu Tymczasowego. W filmie zestawiał sylwetki generałów w paradnych mundurach z obrazem pawia rozkładającego ogon, co nie zawsze było interpretowane zgodnie z jego założeniami. „Październik” nie zyskał uznania zarówno w oczach partii, jak i środowisk artystycznych jako zbyt intelektualny i eksperymentatorski twór.

Reorganizacja i podróże

Eisenstein angażował się również w przeprowadzanie reorganizacji kinematografii w sowieckiej Rosji. Nowy model systemu miał nie tylko ograniczać rozpowszechnianie filmów zagranicznych, ale także stawiać na kształcenie nowej kadry i finansowanie produkcji o określonej tematyce. Niestety, swoimi eksperymentami reżyser zaczął popadać w niełaskę w oczach władzy. Jego nazwisko znalazło się również w głośnym artykule o „Burżuazyjnych wpływach w sowieckim kinie” i nie zostało przedstawione w najlepszym świetle. 

Gdy pojawił się dźwięk, Siergiej Eisenstein również postawił na eksperyment. W 1928 roku ukazał się manifest „Przyszłość filmu dźwiękowego”, w którym znani twórcy tamtego czasu (nie posiadając żadnego doświadczenia praktycznego) zabrali się za formułowanie tez na temat „kontrapuntycznego wykorzystania dźwięku”. Przestrzegali, aby nie traktować owej nowinki technicznej jako dodatku do filmów mówionych i nie wykorzystywać jej „w sposób automatyczny”. Uważali, że twórczo użyty dźwięk może rozszerzyć filmową przestrzeń. Jeśli widzimy na ekranie mordercę idącego po schodach, to dodanie do tego dźwięku kroków i skrzypienia podłogi jest w pewien sposób marnotrawstwem nowego medium. Kiedy zaś pod dźwięk zbliżającego się mordercy podłożymy obraz bezbronnej i zamkniętej w pomieszczeniu kobiety, wtedy zestawienie to będzie miało na nas intensywny, emocjonalny wpływ.

W 1929 roku Eisenstein wraz ze swoimi współpracownikami, Grigorijem Aleksandrowem (reżyserem i scenarzystą) oraz Eduardem Tisse (operatorem wszystkich filmów Eisensteina oraz domniemanym partnerem życiowym), pod pretekstem zapoznania się z nowinkami technicznymi wyjechał na zachód Europy. Podróżując po europejskich stolicach, miał występować jako świeżo pasowany mistrz sowieckiej kinematografii, wykorzystując ten czas na spotkania z komunizującymi intelektualistami i artystami. W 1930 roku twórcy podjęli się nawet zrealizowania dziesięciominutowej impresji filmowej „Romans sentymentalny” na zlecenie wytwórni Sequana-Film we Francji. W tym samym roku prefektura paryska zaczęła robić reżyserowi problemy, odmawiając mu prawa dalszego pobytu we kraju. Stąd też Eisenstein podpisał roczny kontrakt z wytwórnią Paramount i wyjechał do Hollywood, mając nadzieję, że następnym krokiem będzie współpraca z Universalem.  

Ameryka

Amerykańskie propozycje były niezwykle kuszące – Eisenstein bardzo chciał nakręcić film dźwiękowy, a hollywoodzcy producenci nie szczędzili mu obietnic. Jednak jego przybycie do USA (wraz z Aleksandrowem i Tissem) spotkało się ze skrajnymi reakcjami środowisk, a niektórzy wręcz domagali się deportacji reżysera ze względu na jego komunistyczne poglądy. Pomimo kontrowersji władze Paramountu zdecydowały się powierzyć mu realizację filmu według powieści Theodora Dreisera „Tragedia amerykańska”. Niestety, zarówno ta produkcja jak i kolejne projekty nie doczekała się realizacji. W tej sytuacji, po kolejnej odmowie prawa pobytu w USA, Eisenstein musiał wyjechać – tym razem udał się do Meksyku.

Pobyt trójki filmowców w Meksyku rozpoczął się powstaniem krótkometrażowego filmu „Trzęsienie ziemi w Oaxaca”. Już podczas pracy nad tym projektem marzeniem reżysera stało się stworzenie epopei, która będzie opowiadała o historii kraju od czasów Majów i Azteków po współczesność. Film „Que viva Mexico!” niestety nigdy nie został ukończony.

W 1931 roku próby ściągnięcia filmowców do Związku Sowieckiego stały się coraz bardziej nachalne. Jak pisał sam Stalin do Sinclaira (amerykańskiego komunizującego pisarza, który pracował z Eisensteinem w Meksyku): „Eisenstein stracił zaufanie swoich towarzyszy w Związku Sowieckim. Widzą w nim dezertera, który porzucił swój kraj. Boję się, że szybko przestaną się nim tu interesować”.

W tym samym czasie reżyser dostawał inne ponaglające wiadomości: „Hollywood i teoretyczne eksperymenty w nim są niezłą sprawą, ale czekające Was zadania w ZSRR – wielokrotnie ważniejsze”. Jeszcze w tym samym roku trójka twórców powróciła do Rosji. 

Powrót do Rosji

Przez trzy lata od powrotu z Meksyku Eisenstein nie nakręcił ani jednego filmu. Światła dziennego nie ujrzało kilka jego projektów – między innymi „Czarny konsul” o powstaniu na Haiti w XVIII wieku ani „MMM” – groteskowa satyra na biurokrację. Dopiero w 1935 roku reżyserowi powierzono realizację filmu „Łąki bieżyńskie”, który okazał się ogromnym niepowodzeniem. Aby pocieszyć reżysera, zaproponowano mu stanowisko wykładowcy w szkole filmowej, choć i stamtąd został wkrótce boleśnie usunięty.

Dopiero w 1937 roku Eisensteinowi zaproponowano nakręcenie kolejnego filmu – opowieści o wielkim ruskim księciu, świętym Aleksandrze Newskim. Całość miała być żywą ilustracją antyniemieckiej polityki Stalina. Bohater filmu, Newski, stał się nie tylko pogromcą inflanckiego Zakonu Kawalerów Mieczowych, ale również symbolem samostanowienia narodu rosyjskiego. Zaledwie kilka miesięcy przed premierą został podpisany pakt Ribbentrop-Mołotow, w wyniku czego „Aleksander Newski”, jako „politycznie niepoprawny”, został wycofany z dystrybucji.

Mimo tego, współpracując z kompozytorem Siergiejem Prokofiewem, poprzez „Aleksandra Newskiego” Eisenstein uczynił swoisty krok milowy w dziedzinie rozwoju muzyki filmowej. Za pomocą ruchu wewnątrzkadrowego i rytmu muzycznego twórcy ściśle zestroili ze sobą ujęcia i muzykę. „Aleksander Newski”, chociaż jest dziełem nad wyraz teatralnym i wystylizowanym, mimo wszystko robi ogromne wrażenie precyzją dźwiękową. 

Iwan Groźny 

Po kolejnej porażce Eisenstein powrócił do uczenia oraz pracy w teatrze, gdzie zainscenizował „Walkirię” Ryszarda Wagnera. Już wtedy myślał o wielkim filmie, który kontynuowałby historyczno-narodowy nurt w kinematografii sowieckiej. Stąd narodził się pomysł na stworzenie opowieści o Iwanie Groźnym – ulubionej postaci historycznej Stalina.

Wpływy Wagnera i doświadczenia z „Aleksandra Newskiego” sprawiły, że „Iwan Groźny” jest swoistą operą filmową. Sam bohater został przedstawiony jako budowniczy rosyjskiego państwa, a scenariusz przeplatany jest przeciwnościami i trudnymi decyzjami, jakie musiał podejmować car. Pierwsza część, której premiera odbyła się w 1944 roku, zachwyciła Stalina – stąd Eisenstein zabrał się do pracy nad drugim filmem, „Iwan Groźny – Spisek bojarów”. Tym razem postanowił opowiedzieć o bezwzględnym okrucieństwie cara i jego gwardii.

Choć film jeszcze nie był ukończony, to już nie podobał się Stalinowi – zawarte w nim analogie krwawego terroru Iwana były zbyt oczywiste. Tym samym druga część „Iwana Groźnego” nie weszła na ekrany, a przygotowania do produkcji trzeciej zostały natychmiast wstrzymane.

Jak głosi legenda, podczas montażu „Spisku bojarów” Eisenstein każdego dnia był wzywany przez Stalina. Kiedy w końcu film został ukończony, a sam Stalin doczekał się prywatnego pokazu, poprosił on reżysera na długą rozmowę za zamkniętymi drzwiami. Jedne źródła podają, że już wtedy widziano karetkę wywożącą ciało reżysera, a inne – że Eisenstein został znaleziony martwy w swoim mieszkaniu następnego dnia rano. Reżyser zmarł na zawał serca 11 lutego 1948 roku w wieku 50 lat.

Czytaj także

Czytaj także