Historii seriali telewizyjnych nie da się opowiedzieć od początku, bo telewizja nie miała początku. Najstarsze formaty seriali telewizyjnych, jak sitcom, opera mydlana czy serial detektywistyczny, wywodzą się z radia. W latach 40. po prostu zaczęto uatrakcyjniać radiowe słuchowiska, dodając wizję do fonii. Tak było na przykład w przypadku jednego z najpopularniejszych seriali westernowych wszech czasów „Gunsmoke” (w Polsce wyświetlanym jako „Strzały w Dodge City”). Produkowano go w latach 1952–1975. Przez pierwsze trzy lata wyłącznie jako słuchowisko.
Bawią mnie więc narzekania na to, że telewizja ogłupia, wciskając odbiorcom odmóżdżające produkcje rozrywkowe. To przecież wszystko wina radiowców. To oni wymyślili sitcom od początku do końca. To oni ustalili, że optymalna długość odcinka to około pół godziny. I że optymalna kompozycja odcinka powinna mieć cztery akty: sytuacja, komplikacja, pomieszanie i rozwiązanie. To oni nawet wprowadzili zwyczaj realizowania odcinków z obecnością śmiejącej się publiczności (w wersji oszczędnościowej śmiech pochodzi z taśmy, tzw. canned laughter). Kiedy więc amerykańska telewizja zaczęła robić po II wojnie światowej sitcomy (za pierwszy uważany jest serial o młodym małżeństwie „Mary Kay and Johnny” z lat 1946–1950), do ich realizacji zaproszono doświadczonych radiowców. Tak samo było w Wielkiej Brytanii, tak samo nawet w Polsce (prapoczątkiem telewizyjnego „Kabaretu Starszych Panów” był radiowy teatrzyk „Eterek”, w którym spotkali się Przybora i Wasowski).
Ale w Ameryce to miało szczególne znaczenie.
Debiutanci i ogony
Kino w Ameryce było praktycznie zmonopolizowane przez wielkie wytwórnie z Hollywood. W radiu panowała inna kultura pracy, którą przeniesiono do telewizji – i skutki widać do dzisiaj. Różnicę widać choćby w kulcie gwiazd. Wytwórnia z Hollywood do dzisiaj nie zaryzykuje wypuszczenia superprodukcji bez chociaż jednej gwiazdy z listy A w obsadzie. W amerykańskiej telewizji obsada ma marginalne znaczenie. Grająca główną rolę w „Zagubionych” Evangeline Lilly była przedtem statystką. Jej pierwsza mówiona rola była od razu główną rolą. W amerykańskim kinie to się zdarza bardzo rzadko, w serialu to normalne. Gwiazdy serialu „Glee” to albo debiutanci, albo aktorzy grający przedtem ogony.
Brak kultu gwiazd powoduje też, że większym szacunkiem darzy się ludzi po drugiej stronie kamery. Do kina często idziemy „na film z Benem Affleckiem”, nie znając nawet nazwiska reżysera. Nazwisko scenarzysty czy producenta znają już tylko najwytrawniejsi kinomani. W świecie seriali producent i scenarzysta bywają ważniejsi od aktorów i reżyserów. J. J. Abrams przyciągnie widzów przed ekrany telewizorów skuteczniej niż Ben Affleck. Podobnie jest w Polsce – kolejny serial Ilony Łepkowskiej będzie miał zagwarantowaną widownię, nawet jeśli w obsadzie znajdą się sami debiutanci.
Poza brakiem kultu gwiazd amerykańska telewizja rozwijała się inaczej niż Hollywood dzięki jeszcze jednej różnicy. Był nią kodeks Haysa, sztywne reguły autocenzury, którą narzuciła filmowi jego potężna, działająca do dzisiaj branżowa federacja MPAA. Regulacje kodeksu Haysa były absurdalnie surowe. Zabraniano na przykład pokazywania pary w łóżku (nawet męża i żony czytających książki przed zaśnięciem). Telewizji to wszystko nie dotyczyło, tam zaczął się więc proces rozluźniania obyczajowego gorsetu.
W dzisiejszych czasach pewne rzeczy są tak oczywiste, że trudno nam zrozumieć, dlaczego np. „Kocham Lucy”, najpopularniejszy sitcom z lat 50., ceniony jest przez feministki jako kamień milowy na drodze wyzwolenia kobiet. Tytułowa bohaterka była wcieleniem stereotypu głupiej blondynki, ciągle pakującej się w kłopoty, z których musiał ją wyciągać kochający, wyrozumiały mąż. Na tle konserwatywnej obyczajowości lat 50. ten serial stanowił jednak przełom, bo pokazywał kobietę, której nie wystarcza samo siedzenie w domu „przy mężu”.
Przełom za przełomem
Anegdota o tym, jak sam Martin Luther King namawiał Michelle Nichols, by nie odchodziła z obsady serialu „Star Trek” (jak to miała w planach po pierwszym sezonie), brzmi dziś niezrozumiale. Ale w latach 60. w kinie było nie do pomyślenia, żeby pokazać Afroamerykankę na kierowniczym stanowisku, na pokładzie statku kosmicznego, nieważne z jak odległej przyszłości. Steven, pamiętny gej z serialu „Dynastia”, też na dzisiejsze czasy nie wydaje się postacią rewolucyjną. A przecież na standardy roku 1981 to była rewolucja – pokazanie, że homoseksualista nie musi być wykolejeńcem z patologicznego środowiska. W Hollywood wielkim szokiem było przedśmiertne wyjście z szafy umierającego na AIDS Rocka Hudsona... cztery lata później!
Najważniejszy przełom przyszedł jednak pod koniec zeszłego stulecia, gdy za produkcję seriali wzięły się telewizje kablowe. Rzecz w tym, że o ile telewizji nie obowiązywał kodeks Haysa, o tyle obowiązywały ją reguły, które naziemnym nadawcom narzuca Federalna Komisja Łączności – odpowiednik naszej Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji. Do początku lat 70. te reguły były luźniejsze od obowiązujących w Holly-
wood. Potem sytuacja się odwróciła. W kinie znów można było więcej. Kablówki koncesji nie potrzebują. Razem z ich rozpowszechnianiem telewizje zaczęły znowu robić rzeczy, o których nie byłoby mowy w ówczesnym kinie. Przykładem był choćby „South Park”, flagowy program z oferty Comedy Central, który zaczął być regularnie nadawany w 1997 roku, albo „Rodzina Soprano”, którą dwa lata później zaczęło nadawać HBO. Te dwa seriale zrewolucjonizowały swoje gatunki – animację i dramat gangsterski.
Telewizje ogólnodostępne musiały rywalizować z kablówkami. Nie mogły naruszać warunków koncesyjnych, ale do dzisiaj dysponują większym budżetem. W 2004 roku amerykańskie telewizje ogólnodostępne ruszyły do kontrofensywy z bardzo mocną ofertą.
Wśród niej byli „Zagubieni”, najdroższy serial w dziejach telewizji, ale też bardziej kameralne „Gotowe na wszystko” czy „Dr House”. W tych serialach nie było gwiazd filmowych z górnej półki, ale zaproszono najlepszych scenarzystów i producentów w telewizji, jak J. J. Abrams i Damon Lindelof („Zagubieni”)
czy David Shore („Dr House”, a przedtem m.in. „Na południe”).
Ofensywa się udała. Okazało się, że czego telewizje ogólnodostępne nie mogą zrobić ze względu na wciąż obowiązujące je ograniczenia obyczajowe – to mogą nadrobić pomysłowością fabuły czy wartkością dialogu (te złośliwe puenty, którymi House kończy wszystkie dyskusje!). Kablówki szybko odbiły piłeczkę. Pod koniec dekady zaczęły proponować seriale zawierające pogłębioną refleksję na temat historii, kultury i społeczeństwa USA, jak „Mad Men”, „Zakazane imperium” czy „Breaking Bad”, zachowując przy tym swoją przewagę braku cenzury – (wyobraźmy sobie ocenzurowane „Californication” albo „Shameless”...). Czym byłoby „Zakazane imperium” bez gangsterskich egzekucji albo „Mad Men” bez seksistowskich żarcików bohaterów? Chyba tym czym „Breaking Bad” bez narkotyków.
Seriale górą
Inicjatywa w tej rywalizacji nadal jest chyba po stronie kablówek, czego wyrazem tempo, w jakim serial „Homeland” w ciągu jednego sezonu zdobył szczyty popularności i zgarnął branżowe nagrody. W tym najbardziej prestiżową – Emmy dla najlepszego serialu dramatycznego. Telewizje kablowe lepiej niż telewizje ogólnodostępne przystosowane są do wypierania innych mediów przez internet. Im to przecież nie robi żadnej różnicy, czy ktoś serial ściąga przez dekoder TV czy przez internet (to zresztą coraz częściej ten sam kabel podłączony do tego samego pudełka).
W Hollywood panuje kultura konformizmu (gdy ktoś zrobi udany film o superbohaterach, to wszyscy robią filmy o superbohaterach). W amerykańskiej telewizji odwrotnie, gdy konkurencja zaszaleje serialem kostiumowym, to my ich z drugiej mańki, realistycznym dramatem policyjnym. Uznając swój kryzys innowacji, Hollywood coraz częściej sięga po serialowe pomysły i serialowych scenarzystów. Od lat 60. telewizja rozwija sztukę dzielenia seriali na „sezony”, czyli serie po dwadzieścia kilka odcinków. Przerwa w emisji poz-wala na przegrupowania w obsadzie czy ekipie scenarzystów. Dla utrzymania uwagi widzów między sezonami stosuje się tzw. story arc, czyli historię rozwijającą się w tle głównej akcji. W przypadku „Dr House'a” to na przykład wątek jego problemów psychicznych – nie każdy regularny odcinek się do nich odnosi, ale pod koniec sezonu często odpalana tu jest jakaś bomba, która sprawia, że nie możemy się doczekać następnego. Ten pomysł próbuje zapożyczyć Hollywood – z mieszanymi rezultatami. Kontrowersje wokół filmu „Prometeusz”, do którego scenariusz napisał Damon Lindelof („Star Trek”, „Zagubieni”) w dużym stopniu wynikały z szoku, jakim dla widzów kinowych było zastosowanie „story arc”. Od filmu żądamy, żeby wszystko wyjaśnił, nawet jeśli wszyscy i tak wiedzą, że powstanie sequel. „Prometeusz” wiele rzeczy zachował w tajemnicy i przypuszczam, że widzowie, którym ten film się podobał, to wychowankowie szkoły telewizyjnej, a niezadowoleni to kinomani starej szkoły.
Jeszcze jedną przyczyną sukcesu seriali jest to,
że Ameryka pokazana jest w nich wierniej i ciekawiej. W filmach wszyscy muszą być młodzi i przystojni, dlatego akcja najczęściej dzieje się wśród klasy średniej z Los Angeles i okolic. Seriale zabierają nas do ponurych zakątków Baltimore („The Wire”), bagnistej Lui-zjany („Czysta krew”), do narkotycznego podziemia Albuquerque. Pokazują taką Amerykę, jakiej nie chce pokazywać Hollywood – brudną, brzydką, zaniedbaną, szukającą zapomnienia w używkach, a jednak wciąż potrafiącą podnieść się z upadku. To obraz prawdziwszy i – ciekawszy. Dlatego zdecydowanie wolę amerykańskie seriale od amerykańskich filmów...
Autor jest dziennikarzem „Gazety Wyborczej” oraz autorem dwóch książek o Ameryce: „Ameryka nie istnieje” i jej dalszego ciągu „Route 66 nie istnieje”.