One woman show

One woman show

Dodano: 
Universal
Kino kocha ją niemal od początku swego istnienia i mimo upływu lat miłość tę okazuje w niezmienny sposób – przedstawiając historię Anny Kareniny jako rozgrywający się w scenerii XIX-wiecznej Rosji melodramat – Katarzyna Wajda

Młoda i piękna żona star(sz)ego męża zakochuje się – z wzajemnością – w przystojnym oficerze, płacąc za uczucie utratą statusu społecznego, ukochanego syna, wreszcie życia. Przywiązanie filmowców do epoki jest zrozumiałe choćby

ze względów estetycznych: gdyby Anna podróżowała pociągiem elektrycznym, nie byłoby

tego – powielanego przez wszystkie niemal adaptacje – pierwszego spotkania kochanków in spe, gdy Wroński widzi jej twarz wynurzającą się z obłoku pary. Niemniej sprowadzanie

wielowątkowej opowieści do kostiumowego romansu z wyższych sfer u widza skutkuje

monotonią, poczuciem déjá vu krzywdzącym „Annę Kareninę”, bo powieść, choć opublikowana w roku 1878, dla czytelników wciąż pozostaje atrakcyjna jako rzecz doskonale napisana i – co na tle adaptacji zaskakuje – bardzo aktualna. Filmowe losy Anny K. pokazują,

że dla kina arcydzieło Tołstoja stanowi wyzwanie, któremu nie potrafi sprostać. Mimo niemal

trzydziestu ekranizacji brakuje tej naprawdę wielkiej, zbliżonej nie tyle „literą”, ile „duchem” do literackiego oryginału. Anna, choć grały ją gwiazdy, nie ma swojej twarzy. Czy zmieni to najnowsza adaptacja? Trudno wyrokować, zwłaszcza że Keirze Knightley ekran kradnie

Jude Law jako Karenin. Mężczyzna bohaterem filmu opartego na biblii kobiet? Paradoks pasujący do zbudowanej na sprzecznościach powieści. Kluczowa jest bohaterka, uczciwa grzesznica, której autor, choć powinien, potępić nie potrafił.

KONESERKA MĘŻCZYZN

Czym zgrzeszyła? Bynajmniej nie zdradą,

te tolerowano, tyle że Anna, chcąc w wiarołomstwie być uczciwa, łamie reguły. Jej romans jest niezwykły, bo demonstrowany. Nie chce, jak inne, żyć jednocześnie z mężem i kochankiem. I domaga się, by świat to zaakceptował. Ten ją stygmatyzuje. Choć krytyka marksistowska widziała w Annie ofiarę fałszywej burżuazyjnej moralności, mechanizm społecznej hipokryzji działa nadal: czym postawa rosyjskiej arystokracji (niech sobie żyją, byle nie na widoku) różni się np. od stosunku konserwatywnych polityków wobec par homoseksualnych?

Aktualna, mimo zmian feminizującego wieku XX, pozostaje kwestia nierówności płci, jeden z lejtmotywów powieści, sygnalizowany już w 1. rozdziale, gdy brat Anny Stiwa Obłoński, przyłapany przez żonę na zdradzie, o swoim wiarołomstwie myśli z uśmiechem – żałuje wyłącznie braku ostrożności. Wyrzucony z sypialni staje

się obiektem współczucia służby, również Anna, choć świadoma,

że w kwestii małżeńskiej niewierności pozostanie recydywistą,

pomaga, przekonując bratową, by wybaczyła. Zresztą, jak sama, z piątką dzieci, bez pieniędzy, pracy, zawodu, dałaby sobie radę?

Anna na taką pobłażliwość nie może liczyć, w przeciwieństwie do Wrońskiego, którego towarzyski ostracyzm niemal nie dotyka.

Współczesnej Kareninie, mimo iż dostałaby rozwód i prawo opieki nad dzieckiem, nadal wolno mniej niż Stiwie, bo choć padają bariery prawne, pozostają kulturowe, o wiele silniejsze, jak kategoria przyzwoitości: w talk shows pojawiają się mężczyźni – koneserzy kobiet, specjaliści od urody, tajników ich duszy, sposobów

uwodzenia. Koneserka mężczyzn? Czyli kto: kobieta wyzwolona, bezpruderyjna czy „nieszanująca się” puszczalska?

Anna, ofiara patriarchatu, nie nadaje się jednak na feministyczną świętą. Kobietę wyznającą, że pragnie być tylko kochanką swego mężczyzny, a niekochana umiera, trudno traktować jako ikonę emancypacji. Intelektualny rozwój – czytanie, pisanie – służy nie 

dążeniu do niezależności, tylko wypełnieniu pustki powodowanej

jego nieobecnością. Dla Tołstoja te niekobiece zajęcia stanowiły, podobnie jak zażywanie morfiny i palenie, sygnały upadku. Dla Anny liczy się tylko miłość i to stanowi jej główny grzech.

CARITAS VS EROS

Jego samego związki pozamałżeńskie nie oburzały, miał bujną

seksualną przeszłość (przed ślubem dał Zofii swój dziennik, lektura nią wstrząsnęła, młody Lew kochanki traktował instrumentalnie). Tołstoj widział w Annie ofiarę także własnej namiętności. „Anna Karenina” to bowiem znakomita powieść społeczna, ale i świadectwo przemiany, którą przejdzie autor, z pisarza stając się moralistą. Bohaterka popełnia błąd nie tylko dlatego, że niszczy świętą dla niego rodzinę, ale robi to wierząc, że miłość może im obojgu wypełnić życie. Nie może: normy społeczne jednak ich ścigają, uczucie

tęskniącego za wolnością Wrońskiego stygnie, a celem życia nie może być miłość rozumiana jako eros. Sens egzystencji nadaje caritas, miłość bliźniego. Tylko czynienie innym dobra pozwala przeżyć – to wniosek, do jakiego dochodzi Lewin, porte parole Tołstoja i prawdziwy bohater powieści. Jednak autor i tak kocha Annę, gwałtowną w uczuciach, jak on, pełną sprzeczności. Poświęcił jej 5 lat życia, pozwolił ewoluować z kobiety nikczemnej do szlachetnej, pięknej wewnętrznie, górującej nad wszystkimi, łącznie z niegodnymi jej miłości mężczyznami. Popełnia błąd i płaci za niego najwyższą cenę, choć na pytanie, jaka siła popycha ją do samobójstwa – Bóg? Ludzie? Sumienie? Chęć zemsty na kochanku, któremu wyrzuty sumienia zostawia w spadku? – trudno odpowiedzieć, a sprawy nie ułatwia tajemnicze motto „Mnie pomsta, ja oddam – mówi Pan”. Nad jego sensem – to potępienie bohaterki czy jej obrona? – adaptatorzy się nie zastanawiają. Oglądanie kolejnych ekranizacji, na pytanie o siłę wpychającą Annę pod koła pociągu, daje odpowiedź prostą: siła melodramatycznej konwencji.

DEAD END DLA WYBRANYCH

To głównie kino uczyniło z powieści jedną z najbardziej znanych

love story. Pierwsza rosyjska adaptacja powstała w roku 1910, systematycznie pojawiały się kolejne, także niemiecka, włoska, węgierska. Spośród niemych do historii przeszła amerykańska „Miłość” (1927) Edmunda Gouldinga z Gretą Garbo i Johnem Gilbertem, bo 

rodzimej widowni podarowano happy end: Karenin umiera, Anna

– miast pod koła pociągu – rzuca się w ramiona Wrońskiego. Nakręcono także dead end, i tę wersję pokazywano w Europie. „Miłość”,

wbrew intencjom, okazała się też nieco perwersyjna: wspólne sceny Garbo i ekranowego syna (zwłaszcza kąpiel półnagiego Sierioży)

były bardziej zmysłowe niż pocałunki z Gilbertem.

Kanoniczna stała się adaptacja z Garbo (1935) Clarence’a Browna narzucająca fabularny schemat, z obowiązkowymi scenami spotkania na dworcu (ów obłok pary), balu, wyścigów czy skandalem w operze i poprzedzającą samobójstwo kłótnią kochanków. To typowy dla Hollywood lat 30. melodramat w stylu glamour, z gwiazdorską obsadą, gdzie dbałość o formę – wystawne dekoracje, piękne kostiumy, wysmakowane zdjęcia – idzie w parze z jednoznacznie konserwatywnym przekazem oraz nadmiernym uproszczeniem fabuły i schematyzacją bohaterów. Na ekranie dominują typy i stereotypy (rosyjskość to cygańska muzyka i picie na umór). Demonizowany Karenin (Basil Rathbone) jest tak groteskowy, że nie dziwi, iż Anna od niego uciekła, za to zastanawia, dlaczego akurat z wyjątkowo antypatycznym Wrońskim (Frederic March). Happy end wyk-luczony: Anna musi zginąć, bo naruszyła obowiązujący system wartości, zdradziła męża i opuściła syna, podczas gdy jej kochanek zostaje rozgrzeszony: „Tak było przeznaczone” – słyszy od przyjaciela. Ona, grzeszna mężatka, wcześniej karana na raty, przede wszystkim rozłąką z synem. W filmie – odtąd reguła – nie pojawia się córeczka pary, a choroba bohaterki, w powieści wywołana ciążą i porodem, tu spowodowana jest tęsknotą za ukochanym. Obecność dziecka podważałaby wizerunek bohaterki jako oddanej matki: filmy eksponują jej wielką miłość do Sierioży, podczas gdy w powieści jest sugestia, że to po trosze uczucie zastępcze. Kocha syna, ale córka, dziecko ukochanego, zupełnie jej nie obchodzi – paradoksalnie, niemowlę uczuciem obdarza Karenin, ów „człowiek w futerale”, postać o wiele bardziej skomplikowana niż jego filmowe wcielenia.

Powieściowa Anna buntuje się przeciw kobiecemu powołaniu nie tylko poprzez niekobiece zajęcia intelektualne, ale i – dzięki pomocy lekarza – kontrolę seksualności. Wtajemniczona Dolly odczuwa skutki jej braku, ambiwalencję macierzyństwa, ów stale powtarzający się cykl – ciąża, poród, połóg – i wieczne zmęczenie. Kobieta, która daje się pożerać żywcem, rodząc kolejne dzieci, bez możliwości wyboru i refleksji, czy tego chce – obrazek tylko na pozór XIX-wieczny.

FROM RUSSIA WITH LOVE

W adaptacji Juliena Duviviera (1948) córeczki także nie ma, bo Anna roni – poza tym to remake wersji Browna. I kolejny aktorski one woman show, jednak o ile Garbo grała z powściągliwością, o tyle Vivien Leigh z pewną nutą histerii. Bliższa literackiego oryginału jest „Anna Karenina” (1967) Aleksandra Zarchiego, zrealizowana z pietyzmem dla epoki i powieści, acz niepozbawiona wad, uchodzi za najlepszą, najbardziej stylową adaptację. Z kolei „From Russia with

Love”, adaptacja Bernarda Rose’a (1997), to filmowa pocztówka z carskiej Rosji. Melodramat z podstarzałym Wrońskim (Sean Bean) i Anną, kapryśną kobietą-dzieckiem (Sophie Marceau) – parą bohaterów, których losem nie sposób się przejąć. Śmielszy obyczajowo film skłania do odwiedzenia Rosji: piękne plenery i architektura, Czajkowski, chóry cerkiewne i śpiewające chłopki, melodyjny język.

Tołstoj pisząc „Annę Kareninę” przeczuwał, że szczęście rodzinne jest niezwykle kruche. Po latach do historii Lewina i Kitty życie dopisało dramatyczną puentę – stary Lew na oczach świata ucieka od swej Soni, matki 13 dzieci, żony, kochanki, sekretarki, największego przyjaciela i zarazem wroga – czyniąc z nich jedną z najbardziej tragicznych, ale i niezwykłych par światowej literatury. „Wmawiano mi, że trzeba być cnotliwą, trzeba kochać, trzeba być dobrą żoną i matką. To wszystko jest w czytankach i wszystko – bzdury. Trzeba n i e kochać, trzeba być sprytną, trzeba być mądrą (...). A przede wszystkim trzeba nie kochać” – pisała Zofia. Trzeba było – ale ani ona, ani Anna nie kochać nie potrafiły.

Czytaj także