Słońce zachodzi nad Bollywood

Słońce zachodzi nad Bollywood

Dodano: 
Młodzi indyjscy filmowcy porzucają bombajską fabrykę marzeń. Odważnie i oryginalnie opowiadają o współczesnych Indiach – zamiast tańca i śpiewu pokazują dramaty dotkniętych przemocą kobiet, okradanych przez rząd chłopów i ofiary kastowych podziałów – Paweł Skawiński

Do wioski Peepli, gdzieś w środkowych Indiach, dociera plotka, że rząd wypłaca odszkodowania rodzinom, w których głowa rodziny popełniła samobójstwo. Przez kraj przetacza się fala samobójstw zdesperowanych rolników. Ludziom na wsi żyje się ciężko, susza pustoszy plony, a banki upominają się o spłaty pożyczki zaciągniętej pod zastaw ziemi. Natha, mieszkaniec wioski, również rozważa samobójstwo, które ocali jego rodzinę. Historię opisuje lokalny dziennikarz i sprawę szybko podchwytują krajowe stacje telewizyjne.

Natha błyskawicznie zostaje wessany w wir medialnego szaleństwa, lokalnej i krajowej polityki. Senna wioska przeżywa najazd reporterów, samochody transmisyjne blokują małe Peepli, a kamery śledzą każdy krok Nathy. Media podgrzewają atmosferę – chcą pokazać samobójstwo na żywo w najlepszym czasie antenowym. Władze natychmiast interweniują, przyznając „pomoc” rolnikowi – bezużyteczną ręczną pompę – po czym obstawiają okolicę kordonem policji. Na dodatek trwa kampania wyborcza i opozycja stara się wykorzys- tać głośną sprawę, by zyskać poparcie. Natha, prosty i naiwny człowiek, gubi się w tym wszystkim, stając się bezwolną marionetką w grze sprzecznych interesów.

Pomysł na czarną komedię „Peepli Live” („Peepli na żywo”) może wydawać się ab- strakcyjny, gdyby nie realia indyjskiej wsi, mediów i polityki. Rzeczywiście przez Indie przechodzi fala samobójstw rolników (od 1995 roku ponad 270 tys. przypadków), media interesuje tylko tania, szybka sensacja, a politycy dbają wyłącznie o to, jak wypadną w telewizji. „Peepli Live”, produkcja rodzimej wytwórni Aamir Khan Productions, świetnie komentuje współczesne Indie. Co więcej, film o budżecie 1,8 miliona dolarów, w którym nie ma ani znanych aktorów, ani wstawek z tancerzami, zarobił już czterokrotność swojego budżetu. Bo nowa fala indyjskiego kina sama na siebie zarabia.

Miłość Devdasa

Nowe kino wprost odnosi się do rzeczywistości, nie jest oderwane od życia tak jak filmy z Bollywood, z bombajskiej fabryki marzeń, gdzie przepis na sukces jest ściśle określony: do garnka pełnego pięknych, przystojnych aktorów o znanych nazwiskach dorzuca się egzotyczne, kolorowe plany i podlewa gęstym sosem z piosenek i układów tanecznych, które regularnie przerywają akcję filmu, luźno nawiązując do głównych wątków. Tych zresztą nie ma zbyt dużo, ponieważ sztywny schemat zakłada jednowymiarowe postacie: złego, do szpiku kości zepsutego złoczyńcę i cukierkowego skromnego bohatera, który za swoją dobroć płaci najwyższą cenę. Ale dobro zawsze musi pokonać zło.

„Formuła kina bollywoodzkiego z lat 80. z wieloma piosenkami już się nie sprawdza. Publiczność chce oglądać realistyczne rzeczy” – mówi Ashim Ahluwalia, reżyser „Miss Lonely”, filmu o branży porno w Bombaju. „Ale producenci nie zamierzają ryzykować. Muszą mieć pewność, że film się sprzeda” – dodaje Ashawni Kumar, indyjski producent pracujący jednocześnie w Bombaju i Nowym Jorku.

Nawet popularny aktor bollywoodzki Aamir Khan napotkał ścianę, kiedy w roku 2001 chciał nakręcić film „Lagaan: Dawno temu w Indiach”. To historia upartych chłopów, którzy walczą z wysokimi podatkami nałożonymi przez brytyjskich okupantów, aż w końcu pewni siebie Brytyjczycy proponują zakład – mecz krykieta ma rozstrzyg- nąć spór. Producenci uważali pomysł za chybiony. Khan sam podjął się produkcji. Do dzisiaj wyprodukował osiem filmów. „Lagaan...” doceniono w kraju i na Zachodzie, gdzie otrzymał nominację do Oscara. Dwa obrazy z 2011 roku, dramat „Dhobi Ghat” i komedię „Delhi Belly”, uznano za szczególnie udane. Odniosły finansowy sukces, nawet „Dhobi Ghat”, który w nie- szablonowy sposób ukazuje Bombaj.

Nowa fala zaczęła się w 2009 roku od bezpiecznego projektu: współczesnej wersji historii trójkąta miłosnego opisanej w bengalskiej noweli „Devdas”. Historia jest tak popularna, że mniej więcej co 10 lat powstaje na jej podstawie film. Opisuje nieszczęśliwą miłość Devdasa i Paro, którzy nie mogą się pobrać, bo choć wychowali się razem, pochodzą z innych kast. Devdas ucieka z wioski do Kalkuty, gdzie zapijając smutek znajduje pocieszenie w ramionach prostytutki. Chandramukhi zakochuje się w swoim kliencie. Devdas odwzajemnia jej uczucia, ale wciąż nie może zapomnieć o Paro. Książka i filmy wciąż wywołują silne emocje w Indiach – otwarcie kwestionują zwyczaje kastowe i obowiązek bezwzględnego posłuszeństwa rodzicom.

Każda z wersji „Devdasa” jest inna i opisuje nastroje danej dekady. Devdas z filmu z 2009 roku to już Dev D, który studiuje w Londynie i wraca do kraju, by poślubić Paro. Jednak plotka niszczy związek. Dev D jest tu archetypem indyjskiego mężczyzny, który musi mieć pełną kontrolę nad kobietą. Film stał się szalenie popularny, ponieważ opisuje współczesne młode pokolenie zawieszone między nowoczesnością i tradycją. Zbuntowane, ale w końcu ulegające presji konserwatywnego społeczeństwa.

Hinduski Coppola

„Dev D” nakręcił Anurag Kashyap, wschodząca gwiazda reżyserii, który znalazł się w jury tegorocznego festiwalu Sundance. Droga do sukcesu nie była jednak łatwa. Jego pełnometrażowy debiut „Paanch” indyjscy cenzorzy uznali za zbyt brutalny i nie dopuścili do kin. Młodzi reżyserzy często stają przed trudnym wyborem: albo zgodzą się na cięcia nadwrażliwych cenzorów, albo ich filmy będą przeznaczone tylko dla dorosłych, co przekreśla jakąkolwiek dystrybucję i sukces finansowy. Kashyap jest wyjątkiem, jego sytuacja dowodzi, że widzowie w Indiach nie chcą oglądać tylko Bollywoodu. Dzięki sukcesowi jego „Gangów Wassepuru” (2012) po dekadzie banicji „Paanch” zawita do kin w tym roku.

Dwuczęściowe, ponadpięciogodzinne „Gangi Wassepuru” uznano za rewolucję w Indiach. Ma to być indyjska wersja „Ojca chrzestnego”. Chociaż Kashyap nie ukrywa, że jest wielbicielem Francisa Forda Coppoli i Martina Scorsese, to jego „Gangi…” są osadzone w realiach północnych Indii. Film pokazuje, co naprawdę dzieje się w regionie: brutalne wojny gangów i paramilitarnych bojówek, bezsilność i korupcję państwa, powiązania między polityką i światem przestępczym, tarcia na tle religijnym, społeczność górników i związki zawodowe.

Bohaterowie nie przebierają w słowach, używają lokalnego slangu, a sposób, w jaki pokazano przemoc, stanowi nową jakość w kraju, w którym – aby przetrwać – trzeba być bezwzględnym. „Przemoc nie jest przedstawiona w sposób realistyczny w naszych filmach, które czasami inspirują ludzi do imitowania bohaterów w życiu. Grałem przemocą w „Wasseypurze…”, ponieważ uważam, że obraz prawdziwej przemocy sprawia, że czujemy się nieswojo. Wstrząsa człowiekiem. Nie chciałbyś powtórzyć czegoś, co tobą wstrząsa” – mówił dla magazynu „India Today” Kashyap. Wspominał również, że miał duży problem, by przekonać producentów do swego projektu. „Nie uznaję pomysłu przerabiania tego, co już zrobiłem. Ale wtedy pojawili się ludzie z Viacomu 18 i wsparli film wiedząc, że jest bez wielkiej gwiazdy, ma dwie części i jest za długi”.

Kobieta jak przedmiot

Producenci z Bollywoodu nie tylko unikają kontrowersyjnych tematów – podsycają i kształtują negatywne trendy w indyjskim społeczeństwie. W grudniu 2012 roku krajem wstrząsnął bestialski gwałt na 23-letniej studentce fizjoterapii w Nowym Delhi. Wczesnym wieczorem razem z kolegą wsiadła do autobusu obsługującego lokalną linię, który został wcześniej porwany przez pięciu mężczyzn. Wracała z kina. Ciężko pobita zmarła po kilku dniach, a przez kraj przetoczyła się fala protestów przeciw przemocy wobec kobiet. Demonstracje zostały brutalnie stłumione przez władze najwyraźniej nie rozumiejące, że gwałt był kroplą, która przelała czarę goryczy. W Indiach molestowanie jest na porządku dziennym, do gwałtu dochodzi średnio co dwadzieścia kilka minut, a policja zdominowana przez mężczyzn utrudnia zgłaszanie spraw. Nagle społeczeństwo stanęło przed pytaniem o źródła przemocy wobec kobiet. Debata publiczna wskazuje na patriarchalny model rodziny, gdzie seks jest tematem tabu, a czystość córki punktem honoru. „Ale główna przyczyna, czyli przemysł filmowy, jest rzadko wymieniany” – podkreś- la w „Times of India” publicysta SA Aiyar. Kino pokazuje kobietę jako bezradną ofiarę, której wybawcą zawsze jest dziarski i prawy bohater. Chyba że wybawca nie zdąży uratować kobiety, wtedy zamienia się w okrutnego mściciela. Tymczasem sceny gwałtu nie są czymś rzadkim w indyjskiej kinematografii. Gopal Bedi, na ekranie znany jako Ranjeet, i grający zazwyczaj czarne charaktery, nagrał ponad sto scen gwałtu.

„Najbardziej przerażający jest jednak sposób, w jaki bohaterowie filmowi przez dekady prześladowali i wymuszali niechcianą uwagę bohaterek tysięcy filmów i mimo to w końcu zdobywali dziewczynę. Narzucanie się jest tym, co bohaterowie robią, i „nie” wypowiedziane przez kobietę w rzeczywistości oznacza >tak<” – uważa Aiyar.

Nawet w nowej fali kina indyjskiego nie ma za wiele produkcji mówiących o gwałcie nowoczesnym językiem. Niewiele aktorek jest skłonnych grać w filmach, które mogą stygmatyzować ich kariery. „Bałam się zagrać taką rolę. Bałam się, że publiczność i media pomyślą, że jestem rozwiązła, zhańbiona. Wstydziłam się mówienia, że robię film, w którym jestem gwałcona” – pisała dla CNN młoda aktorka z Bombaju Leeza Mangaldas. Jednym z wyjątków jest Rima Kallingal. W „22 Female Kottayam” („22FK”) gra pielęgniarkę z Kerali, która w wyrafinowany sposób mści się na swoich prześladowcach. Dość powiedzieć, że pod koniec filmu odcina swojemu gwałcicielowi przyrodzenie.

Nie tylko Bolly

Krytycy nie zaliczają „22FK” do nowej fali kina indyjskiego. Jest raczej szokującym thrillerem. Z powodu kontrowersyjnego tematu nie mógł jednak powstać w Bollywood, tylko w Kerali i Karnatace, w miejscowym języku malajalam. „Południe kraju nie ogląda Bollywoodu, tutaj widzowie chodzą na miejscowe filmy. Te filmy są bardzo blisko ludzi, opowiadają ich historie” – wyjaśnia Małgorzata Skiba, dokumentalistka od wielu lat mieszkająca w Indiach.

Taki jest „Manjadikuru” Anjali Menon. Historia powolnej dezintegracji rodziny walczącej o spadek, ze świetnymi dialogami i pięknymi zdjęciami keralskiej wsi. „Kino w Kerali mówi własnym językiem, my nie imitujemy Zachodu” – podkreśla polska reżyserka.

Zgadza się z nią Lech Majewski, reżyser nagradzanego filmu „Młyn i krzyż” zasiadający w jury festiwalu filmowego w Goa, który uważa, że kino indyjskie w końcu wystrzeli i pojawi się moda na przejmujące, prawdziwe obrazy z tego regionu.

Czytaj także