Kino jest snem

Kino jest snem

Dodano:   /  Zmieniono: 
Z Andrzejem Jakimowskim - reżyserem i scenarzystą, laureatem Orłów, Złotych Lwów, nagród specjalnych w Wenecji rozmawia Anna Serdiukow.

Wraca pan do starych pomysłów?
Czasami. W wypadku „Imagine” zadziałało to, że jest to bardzo filmowa historia. Spodobało mi się, że trzeba będzie pokazać coś, czego nie widać. W kinie masa ciekawych rzeczy powstaje z kontekstu. Tak naprawdę nie widzimy ich na ekranie, a robią wrażenie, ponieważ działają na naszą wyobraźnię. Tak jest na przykład z suspensem. Elementy suspensu wyjęte z kontekstu
nie miałyby znaczenia. Mają napięcie w sobie wówczas, kiedy mamy informację odnośnie tego, co jest dookoła. Nie musimy widzieć niebezpieczeństwa, wystarczy, że o nim wiemy, że to jest zasugerowane. Wówczas kadry działają silniej, niż gdyby pokazywały zagrożenie wprost. W „Ima- gine” portretujemy świat, którego bohaterowie nie mogą zobaczyć, ale wielu rzeczy mogą się domyślić jako niewidomi. Widz słyszy świat przede wszystkim uszami naszych bohaterów. To jest budowane na zasadzie suspensu.

Trudno jednoznacznie sklasyfikować pana film, gatunkowo go określić.
Staraliśmy się, żeby film miał swoje napięcie, choć oczywiście thrillerem nie jest. Łączy w sobie różne gatunki, pewnie też dlatego, że ja lubię postmodernistyczne łączenie gatunków. „Imagine” ma coś z romansu, można powiedzieć, że to love story, jest niebezpieczeństwo, napięcie, tajemnica i trochę zabawnych scen.

Kino to obraz, potem dźwięk. Pan opowiada – za pomocą obrazów – o sposobie postrzegania świata przez niewidomych, o ich wyobrażeniu rzeczywistości, bo przecież zobaczyć jej nie mogą. Jak się portretuje coś, co jest poza zasięgiem widzenia? Jak się buduje obraz na podstawie obrazu, którego nie ma? A może jest?
Opowiada się o świecie, który bohaterowie mogą sobie wyobrazić. Do tego kino najlepiej się nadaje. Kino jest snem.

Niektórzy uważają, że życie jest snem.
Może tak jest i dlatego kino pozostaje tak blisko życia. My – na co dzień – widzimy pewien obraz świata, jakieś jego odbicie. Ten film pokazuje świat, jakim ja go widzę, jaki uważam, że naprawdę jest.

To ciekawe, tym bardziej że dzięki pewnym deficytom pana bohaterowie widzą więcej.
Dzięki Ianowi [główny bohater, w którego wcieli się Edward Hogg – przyp. red.], bo on ich tego uczy. Cieszę się, że to trafia do widza, takie były intencje.

Mówi pan, że to stary pomysł. Nim pan do niego wrócił, musiał dojrzeć w szufladzie?
To skomplikowana historia. Pomysł pierwotny zrodził się w mojej wyobraźni. Potem okazało się, że moja wyobraźnia pokrywa się z rzeczywistością. Są ludzie, którzy echolokują, o czym nie wiedziałem. Jest to zjawisko prawdziwe, więc zależało mi na tym,
by opowiadając o niewidomych, nie dopuś- cić się przekłamań. To jest tak fascynujący świat, że nie warto go koloryzować. Wiele osób niewidomych wykorzystuje na co dzień echolokację, co ciekawe wykorzystują do tego tę samą część mózgu, która jest odpowiedzialna za to, że my widzimy. W pewnym sensie można powiedzieć, że ci, którzy echolokują – widzą.

Jak się pan przygotowywał do realizacji tego filmu? Zamykał pan oczy i tak próbował „zobaczyć” świat?
Podstawą była literatura, ale też spotkałem wiele osób niewidomych i tych, które echolokują. Interesowało mnie, jak ludzie podchodzą do tego, czy wierzą w to. Jest wiele nieufności wobec tego zjawiska. W Polsce mieszka Henryk Wereda, to bardzo ciekawa postać, jest niewidomy, uczy innych niewidomych orientacji przestrzennej właśnie poprzez echolokację. Natyka się na podobne problemy jak Ian, czyli jego metody – burzenie schematów w podejściu do osób niewidomych – budzą kontrowersje. Ważne było, żeby główny bohater filmu nie miał problemów wziętych z sufitu, żeby to, przez co musi przejść, było realne i wiarygodne. Poruszanie się w przestrzeni dla osób niewidomych może być niebezpieczne. Jeżeli się popełni błąd lub robi się to nieumiejętnie, można sprowadzić na siebie nieszczęście. Ta historia przesiąknięta jest dramatem albo może raczej dramatycznymi wybo-
rami bohaterów. Każdy musi podjąć decyzję sam, do jakiego stopnia chce poznać świat dookoła i w jaki sposób. Jak daleko chce się posunąć w penetracji świata, na jakie ryzyko może sobie pozwolić. Każdy po obejrzeniu filmu będzie mógł odpowiedzieć sobie na pytanie, czy odważyłby się. Każdy też będzie mógł ocenić, czy Ian postępuje roztropnie. Ja uważam, że tak.

Ale pan nie ocenia.
Chcę żeby oponenci Iana reprezentowali prawdziwe racje, żeby to był zbiór prawdziwych wartości. Po jednej stronie opowiadamy się za wolnością, po drugiej za bezpieczeństwem. Czy można to pogodzić? Ian
– i ja podpisuję się pod tym stanowiskiem – jest zwolennikiem poglądu, że przede wszystkim trzeba dać ludziom możliwość wyboru. To jest fundament, którego nie można nikomu odbierać. Nie można podejmować decyzji za kogoś.

To jest trudna do rozstrzygnięcia kwestia: czy osoby niepełnosprawne mają takie samo prawo wyboru jak wszyscy, czy z racji ich ułomności należy im to prawo ograniczać. Ludzie z zespołem Downa chcą uprawiać seks, odmawia im się go w domach opieki.
Mnie też to zastanawia. Niepełnosprawni zwykle traktowani są protekcjonalnie.
To zresztą dotyczy nie tylko osób niepełnosprawnych, także ludzi sprawnych, na przykład dzieci. Albo w ogóle osób, które pozostają pod naszą opieką. Z automatu tak jest, że jeśli bierzemy za kogoś odpowiedzialność, odbieramy mu część wolności.

Zdecydował się pan na obsadę zagraniczną.
Mój poprzedni film „Sztuczki” został sprzedany do ponad 75 krajów i w ponad 40 miał dystrybucję kinową. Dotarł do dużej liczby widzów za granicą, ale natrafił w pewnym momencie na barierę językową. Żeby jej uniknąć, tym razem musieliśmy zdecydować się na angielskie dialogi, były one koniecznością. Postanowiłem zaangażować aktorów, którzy na co dzień się tym językiem posługują. Ian, czyli Edward Hogg,
nie naśladuje ogólnie przyjętej brytyjskiej angielszczyzny z BBC, mówi piękną angielszczyzną z okolic Sheffield, ze specyficznym akcentem, który chętnie eksponuje. To kolejny element prawdziwości.

Łatwo było zgromadzić taką obsadę, międzynarodową ekipę?
Edwarda specjalnie trudno namówić nie było. Alexandra Maria Lara [aktorka wciela się w postać Evy, partnerującej Ianowi niewidomej dziewczyny – przyp. red.] uznała, że ta rola jest wyzwaniem. Oboje uznali, że to jest wyjątkowe wyzwanie techniczne. Alexandra długo pozostawała w towarzystwie dziewczyny, która tak jak jej filmowa bohaterka straciła wzrok jako osoba dorosła. To miało dla niej znaczenie, żeby podpatrzeć, jak niewidomi funkcjonują w świecie, bo to jest specyficzny rodzaj wycofania. Większość widzów patrząc na Edwarda i Alexandrę na ekranie, jest przekonana, że są prawdę niewidomi. To się powtarza w moich rozmowach z publicznością.
Nasze postrzeganie niewidomych i tego, jak funkcjonują w świecie, jest powierzchowne?
Tak. Nasze wyobrażenia o niewidomych ukształtowane zostały przez kino, bo na co dzień nie mamy z nimi styczności. Tymczasem niewidomi bardzo często reagują na dźwięk, odwracając się w jego kierunku,
co daje złudzenie kontaktu. W „Imagine” Edward i Alexandra są często w interakcji z Melchiorem [filmowy Serrano – przyp. red.], który naprawdę jest niewidomy. Musieli stanąć na wysokości zadania, żeby nie wypaść gorzej, mniej wiarygodnie w roli niewidomych niż on. Łatwo było o fałsz w scenach, w których grają razem, o poczucie, że ci tutaj coś udają, a on nie. Serrano zachowuje się perfekcyjnie jako niewidomy, bo jest niewidomy. Ale aktorzy nie odstają od niego, wytrzymali tę próbę.

No właśnie, prócz aktorów zawodowych w filmie zagrali prawdziwi niewidomi – Serrano i cała grupa naturszczyków. Co z powtarzalnością dubli, powtarzalnością osób grających w kolejnych scenach? Nie wyobrażam sobie zapanowania nad tym, miał pan sposób, choreografię...?
Ma pani rację, to nie było proste. Tak naprawdę dużo trudniejsze niż wszystkie sceny, nawet te najbardziej skomplikowane, jakie w życiu zrobiłem. Z niewidomymi było bardzo często tak, że nie można było uporządkować ich aktywności. Łatwo było wtedy o chaos. Opanowanie czegoś takiego jest bardzo trudne. Te osoby są rozkojarzone i nie są w stanie – tak jak pani mówi – powtórzyć ruchu, przejścia, gestu w kolejnym dublu. Melchior, filmowy Serrano, jest jednak profesjonalnym aktorem, mimo
że jest niewidomy.

Byli opiekunowie?
Był cały sztab ludzi. Każde dziecko miało dwie do trzech osób, które się nimi zajmowały. Nie mogła tego robić jedna osoba.

Jak przygotowywał się do roli niewidomego Edward Hogg?
Bardzo dużo zrobił na własną rękę. Długo i skrupulatnie się przygotowywał, sam
zaproponował wiele rozwiązań i pomysłów, które weszły do filmu. Spotykał się z Alejandro Navasem, niewidomym i echolokującym, który przyjeżdżał do Edwarda do Londynu i tam robili sobie sesje. Alejandro uczył odruchów i zachowań naszego aktora, ale nie tylko. Myślę że Edward przejął od Alejandro najwięcej w sferze duchowej. Osoby niewidome, te które są aktywne, które się poruszają i są niezależne, to bardzo ciekawe osobowości. Są niezwykle… dzielni. Nie jest to najlepsze słowo, według mnie oni wykazują się męstwem. I właśnie ten element Edward przejął od Alejandro, pewien rodzaj bohaterstwa nawet. Dzięki temu jego postać osiąga pewną harmonię ze światem, jest nawet pogodzona z tym, że nie widzi. To jest zdobycz duchowa Edwarda Hogga. Spodobało mi się to.

A miejsce w Portugalii, w którym umieścił pan akcję filmu? Jak pan je znalazł?
Długo szukaliśmy odpowiedniego baru. Całą Lizbonę zjechaliśmy, w końcu trafiliśmy
do pewnego miejsca i żona mi przypomniała, że byliśmy w nim 16 lat wcześniej. Uświadomiłem sobie wówczas, jak wiele przeniosłem z rzeczywistości do scenariusza, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Po prostu podświadomie chyba myślałem o tym miejscu, o tej knajpce, bo okazało się, że pasowało ono perfekcyjnie do filmu. Zakład dla niewidomych i klasztor zostały przez nas nakręcone w Évorze. Mają idealne położenie. Wcześniej było tam schronisko dla dzieci. Kraty, które widzimy w ok- nach, są prawdziwe, zabezpieczały dzieci przed wypadnięciem. W momencie kiedy przyszliśmy wynająć obiekt, okazało się, że jest opuszczony i zrujnowany niemal dokumentnie. Musieliśmy go zaadaptować. Ale jest to kawałek prawdziwego świata.

W pana filmach intryguje mnie światło,
niemal czuć ciepło, które bije z ekranu. Uwielbiam tytuł „Zmruż oczy”, jest dla 
mnie kluczowy. Oglądając pana filmy, mam wrażenie, jakbym patrzyła pod słońce i mu-
siała przymykać oczy. To przyjemne uczu- cie. Rzadkie w kinie.
To bardzo miłe. Tutaj też chciałem, by 
można było skąpać się w świetle pełnego słońca. Lubię taki świat, lubię słońce, świat- ło, to wszystko ma znaczenie. Dlatego zależało mi, by akcję filmu umieścić w Europie Południowej. Całą Europę traktuję jak swoją ojczyznę. Czuję się przywiązany tak samo do Lizbony jak do wielu innych miejsc w Europie. Nie traktuję tego jak wycieczki, czuję się tam jak w domu.

Niewidomi w pana filmie nie widzą światła, nie razi ich, mogą patrzeć pod słońce, nie czują tego przyjemnego... bólu, mrowienia.
Z drugiej strony intuicyjnie pragną go, też ich do tego ciągnie, miałam poczucie, że jakiś blask im towarzyszy, jakaś czystość.
Rzeczywiście, sam się nad tym zastanawiałem, nie wiem, jak to jest możliwe. Chciałem, żeby to światło było duchowe. Chciałem uchwycić to, jak kamienie przechowują ciepło, jak kolory odbijają światło, żeby
było w tym uczucie, duchowy pierwiastek. Światło jest dla mnie nośnikiem pewnych emocji, lubię kiedy jest go dużo. Nie przepadam za mrocznymi klimatami czy półmrokiem. Pełne światło mnie interesuje.

Bywa, że mitologizuje pan rzeczywistość, ale jej nie idealizuje. Czy jest pokusa?
Wolałbym nie stylizować rzeczywistości,
bo ona tego nie wymaga. Wydaje mi się jedynie, że czasami trzeba skupić wzrok na bardzo konkretnych rzeczach. Nie koloryzuję, ale staram się widzieć właściwe sprawy i aspekty życia. To jest bardzo moje, subiektywne, nieco nierealistyczne podejście, a przy tym ja nie zmieniam ulic, architektury budynków czy wnętrz, kiedy realizuję film. Mam jedynie poczucie, że wszędzie jest mnóstwo agresywnych, brzydkich elementów, które zaburzają nam odbiór. Wystarczy je usunąć. I ja je eliminuję, tak by mogła wybrzmieć uroda tego, co ważne.

Film zrobił festiwalową karierę.
Byliśmy w Toronto, w Rio de Janeiro, w Pusan, w Londynie, był Warszawski
Festiwal Filmowy. Projekcja podczas festiwalu w Londynie była ważna, bo na sali były obecne dzieci, które zagrały w moim filmie. Zrobiliśmy audiodeskrypcję. Mieli bardzo dobre przyjęcie, ich odbiór filmu też był fantastyczny. Muszę przyznać, że wszędzie reakcje są wspaniałe, niezwykle ciepłe, widzowie identyfikują się z Ianem, przeżywają jego dramat, reagują emocjonalnie.

Ja mu kibicuję. Zagrzewam go w duchu
do walki o siebie, o swoją niezależność.
Na tym mi najbardziej zależało, by widz mógł utożsamić się z Ianem, by trzymał jego stronę. Publiczność do końca czeka,
by Ian mógł się zrehabilitować w oczach swojej partnerki Evy oraz w ich własnych oczach. Wie pani, co chciałem uzmysłowić tą historią ludziom? Że wszyscy jesteśmy trochę niewidomi. Niby widzimy więcej niż oni, ale też niewiele. Tych rzeczy, które naprawdę nas interesują, nie możemy zobaczyć. Tych, o które się spieramy czy które nas przejmują – nie widzimy. W sumie jesteśmy w podobnej sytuacji jak niewidomi.
 

Czytaj także