Elixir Sztuki w Berlinie - wywiad z Anyą Wątrobą

Obraz pokazuje różnice charakterologiczne między członkami ugrupowania, w którego skład wchodzą (m.in) Andre Breton (Swann Arlaud), Tristan Tzara (Sebastian Pawlak), czy Luisa Aragon (Mateusz Kościukiewicz). A właściwie ich dzisiejsze, uwspółcześnione wersje.

Australijski reżyser, polska scenarzystka i zdjęcia kręcone w Berlinie. Szczególny miks, który sprawił, że film stanowi interesujący głos w sprawie roli artystów w dzisiejszym świecie.

Miałem szansę porozmawiać z współscenarzystką obrazu Anyą Wątrobą oraz dwójką aktorów: Mateuszem Kościukiewiczem oraz Sebastianem Pawlakiem. Oto co moi rozmówcy mieli do powiedzenia.

MICHAŁ KACZOŃ: Znajdujemy się w Berlinie, gdzie „Elixir” ma swoją światową premierę. Miasto odgrywa także szczególną rolę w samym dziele, jako miejsce akcji. Skąd się wziął pomysł, aby to był akurat Berlin?

ANYA WĄTROBA: Oryginalnie pierwszy scenariusz napisaliśmy w Australii, ale później zastanowiliśmy się, że teraz tylko w Berlinie w tym klimacie globalnym artyści mogliby mieszkać w ten sposób. Przedtem sama byłam  w Berlinie i sądzę, że to miasto jest teraz jak Nowy York w latach 80., albo Paryż w latach 20. – nie jest drogo, żeby żyć. I co artysta potrzebuje, żeby zrobić sztukę? Czas. To zauważyłam, jak ostatni raz byłam w Berlinie, jeszcze przed pisaniem scenariusza do tego filmu, że właśnie tutaj ludzie mają czas, żeby myśleć o sztuce, żeby ją robić, tworzyć. Więc, żeby to było autentyczne, akcja musiała dziać się właśnie w Berlinie. Tylko w Berlinie byłam koło takiego środowiska. Ludzi, którzy mogli żyć sobie w taki sposób.

Berlin to tak ważne miejsce akcji, że można nawet dokładnie określić, gdzie znajduje się squat, w którym mieszkaą bohaterowie. Wyraźnie widać i słychać nazwę stacji metra Yorckstrasse. Czy to konkretne miejsce miało szczególne znaczenie?

Nie. Po prostu akurat tam udało nam się znaleźć konkretne miejsce, w którym mogliśmy kręcić. Fabryka, w której produkowano kiedyś monety. Teraz to miejsce wyludnione, puste, ale posiadające kilka takich studio-apartaments. Cała fabryka, w której kręciliśmy, była zupełnie pusta. Zaadaptowaliśmy wszystko do naszej wizji. Tak naprawdę wybór tej stacji podyktowany był więc tylko faktem, że tam konkretnie był nasz plan zdjęciowy.

Gdybyś miała streścić w kilku zdaniach o czym według Ciebie jest ten film?

Jest o przyjaźni, miłości i sztuce. Tak konkretnie o tych trzech rzeczach. Ale także o potrzebie odnalezienia swojego głosu, jako artysta albo pisarz. Bo to jest najważniejsza rzecz – żeby autentycznie odnaleźć TWÓJ głos i później mieć odwagę ten głos ogłosić światu. Żeby go odnaleźć i móc o nim mówić. Jednak najbardziej też o przyjaźni, miłości oraz strachu. Te trzy rzeczy. Dlatego bohaterowie, z wyjątkiem Lexii, bazują na postaciach Surrealistów. Chcieliśmy po prostu zadać też pytanie –  jak oni by teraz żyli, jak odnaleźliby się w naszej rzeczywistości, w klimacie 2014/2015 roku. Jaki mieliby dostęp do sztuki. Bo teraz artysta musi walczyć. Z powodu komercjalizacji – sztuka stała się produktem. Chcieliśmy opowiedzieć o tych dwóch głównych wątkach – o sprawach osobistych oraz  o tym, co artysta musi w dzisiejszym świecie przeżyć, aby móc odnaleźć swój artystyczny głos. I nie tylko to – żeby ktoś go w ogóle usłyszał, żeby w ogóle mógł zaistnieć.

Skąd natomiast pomysł na taki konkretnie tytuł? Dlaczego „Elixir”?

Tytuł wybrał Brodie (Higgs), reżyser filmu. Wybrał go, ponieważ to było jak picie nektaru wiedzy, ambrozji, absyntu. Czegoś metafizycznego.

Rozumiem. Czyli sztuka jako taka ambrozja.

Tak, właśnie. Co to jest ten eliksir, który…

… nakręca działanie?

Tak, tak, właśnie. Gdzie znaleźć inspirację.

Teraz pytanie o konkrety. W pewnym momencie pojawia się scena ćwiczenia zbiorowej podświadomości – gdy jedna osoba leży na stole, a Andre (Breton) wprowadza ją jakby w trans. Jaki był konkretny zamysł tej sceny?

Dużo pracowaliśmy nad tą sceną. Myśmy sami mieszkali w podobnym squatcie, w Melbourne. Ja, reżyser i jeszcze troje innych artystów. To też była dawna fabryka. I wtedy zaczęliśmy szukać informacji na temat Surrealistów. W jakie gry grali, aby dostać się do własnej podświadomości. Jedną z takich gier był właśnie ten „rytuał spania” (sleeping ritual), gdzie jedna osoba niby spała, a później Andre Breton chodził i wprowadzał jakby w stan hipnozy. Chcieliśmy ukazać ten proces artystycznej inspiracji. Na przykład Salvador Dali też spał, a potem spisywał swoje sny i wykorzystywał je potem w swoim malarstwie. Wiadomo, że artyści osiągali stan inspiracji także innymi środkami – alkoholem czy narkotykami. Ale my chcieliśmy pokazać bardziej kreatywny sposób, aby dostać się do podświadomości. Ta scena jest więc bezpośrednio oparta na tym, co Surrealiści naprawdę robili w Paryżu w latach 20.

Jak to się stało, że Wasze ścieżki zeszły się z reżyserem? Jak doszło do tego, że zaczęliście razem współpracować?

Spotkaliśmy się w Melbourne pięć lat temu. Rok później zaczęliśmy razem pisać scenariusz. Oboje skończyliśmy Szkołę Filmową. Tylko, że Brodie zajmował się dokumentem, a ja pisałam. Mieliśmy wspólny krąg znajomych i tak się jakoś złożyło, że temat Surrealistów wspólnie nas zainteresował. Zaczęliśmy coś na ten temat pisać. Trzy lata temu przyjechaliśmy do Polski, aby zrobić wspólnie krótki film. Wtedy poznaliśmy Sebastiana Pawlaka. Strasznie nam się podoba klimat, w którym ludzie pracują w Polsce. Dlatego nasz operator też jest z Polski. Chcemy pracować z Polakami, ale też z międzynarodową obsadą w Europie.

To właśnie akurat idealnie wpisuje się w moje następne pytanie. Zdjęcia są doskonałe. Operator Michał Englert naprawdę wykonał kawał świetnej roboty. Te zdjęcia są na wysokim poziomie.

Tak, tak.

W związku z tym chciałem zapytać o samą końcówkę. Jest wtedy moment, gdy kamera podąża za Lexią, a  tuż przed ekranem pojawia się dwóch policjantów, którzy mówią, że nie wolno tutaj filmować. I moje pytanie brzmi: czy to było zamierzone już na poziomie scenariusza czy po prostu wydarzyło się w trakcie kręcenia zdjęć?

To nam się troszeczkę zdarzyło. Jak kręciliśmy w Berlinie, to mieliśmy strasznie dużo problemów: tutaj można kręcić, tutaj nie można kręcić, trzy metry tutaj, trzy metry tam. Później ten moment dodaliśmy, aby pokazać, że ciężko tutaj zrobić sztukę też.

To jest bardzo znaczące i trafne dla całego filmu. Stąd moje pytanie o celowość tego zagrania – i na jakim etapie pojawił się pomysł, by je wykorzystać?

Mieliśmy taki pomysł, żeby na końcu pokazać, że to też jest dokument, że to nie jest prawdziwe życie. Takie breaking technique, złamanie czwartej ściany. Pokazanie, że to jest nasza sztuka, obraz, który myśmy namalowaliśmy. Dzięki takiemu zabiegowi chcieliśmy przypomnieć widzowi, że ten film to też coś, co jest stworzone. Jednak fakt, że ten Niemiec przychodzi, zwyczajnie się zdarzył.

Takie zamknięcie filmu stanowi świetną klamrę.

Tak, potwierdza tezę samego filmu – o trudnościach tworzenia sztuki w dzisiejszych czasach.

Jak długo przygotowywaliście tekst? Rozumiem, że cztery lata.

Tak, cztery lata.

A ile przeróbek przeszedł scenariusz?

Chyba siedem. Nawet, kiedy już spotkaliśmy się z aktorami i zaczęliśmy z nimi pracę, to dokonaliśmy zmian. Lubię pracować z aktorami. Rozmawiać z nimi. Jestem otwarta na zmienię dialogów. Zależy mi tylko, aby prawda sceny i prawda o charakterze postaci zostały zachowane. Dialogi, konkretne słowa trochę się więc zmieniły. Od pierwszego szkicu – wtedy film miał trwać jakieś trzy godziny (śmieje się) – obraz przeszedł jednak około siedmiu znaczących przeróbek.

Pod koniec filmu na wystawie sklepowej pojawia się książka z Twoim nazwiskiem.

O, tak (śmieje się)

Czy planowałaś napisać książkę? Skąd ten pomysł?

Nie, nie. (śmieje się). Nasz scenograf – Sebastian Soukup wie, że ja też piszę książkę. Pewnie jeszcze pięć albo siedem lat będę ją pisać. Dostałam od niego maila: „Czy będzie OK, jeśli Twoją twarz umieścimy na plakacie?”. To był dzień przed zdjęciami, więc powiedziałam: „Aaa, OK”. Ale teraz jak to widzę na ekranie, to tak mi jest głupio. (śmieje się).

To chyba miała być taka zachęta, abyś skończyła ten projekt.

Właśnie. Takie popchnięcie: „Musisz teraz skończyć”. (śmieje się)

Jaki jest Twój następny projekt?

Piszemy czteroczęściowy mini-serial, który będzie rozgrywać się we Francji i w Polsce. Będzie to bardziej komercyjny projekt, dotyczący cyber-terrorystów. Tylko z innej perspektywy. Oni są kapitalistycznymi rewolucjonistami, którzy chcą zinfiltrować firmy i zmienić je na dobre.

Trochę jak projekt „2020”, który był współfinansowany przez Unię Europejską.

Tak. Nasi bohaterowie mają być takimi korporacyjnymi szpiegami, którzy będą infiltrować wielkie firmy, jak chociażby firmy testujące kosmetyki na zwierzętach, czy wykorzystujące dzieci do pracy i będę próbować zmienić je od środka. Na razie mamy wstępny pomysł, ale chcemy iść właśnie w takim kierunku.

Brzmi ciekawie. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.